Retinaellenes művészet

Külföldi nagyvárosok ajánlott úticéljai között a leggyakrabban előkelő helyen találunk modern és kortárs múzeumokat, ilyen a MoMa New Yorkban, a Tate Modern Londonban vagy a párizsi Pompidou Központ. Ha engedünk a csábításnak és ellátogatunk valamelyikbe, nagy eséllyel érezhetjük magunkat becsapva a gyakran minimalista, néha végletekig absztrahált, nehezen értelmezhető alkotások között, sőt rosszabb esetben akár elpazarolt időnek is érezhetjük az ott töltött órákat. Ezt elkerülendő érdemes áttekinteni az olyan modern művek művészettörténeti kontextusát, melyek nem az esztétikai értékük miatt lettek híresek. A három izmus, amelyről itt szó lesz segíthet kiigazodni egy ilyen kiállítás képei között.

A cím kifejezése, a retinaellenes művészet Marcel Duchamp-tól származik, aki a huszadik század legprovokatívabb gondolkodói és legformabontóbb művészei közé tartozik. Olyan képzőművészeti alkotásokat értett ezalatt, amelyek nem a retinára gyakorolt hatásuk, vagy máshogy fogalmazva, a bennük rejlő esztétikum miatt értékesek, hanem az általuk keltett érzetek, gondolatok és asszociációk teszik azzá. Abban különböznek az olyan művektől, mint a Mona Lisa, a Vénusz születése vagy Monet vízililiomai, hogy míg az utóbbiak önmagukban is gyönyörködtetnek, a létrejöttük korszakától és körülményeitől függetlenül is pozitív hatással vannak a nézőre, az itt bemutatandó alkotások élvezetéhez, vagy legalább befogadásához érdemes ismerni a születésük történelmi és művészettörténeti viszonyait.



Az első világháború idején bontakozott ki a szuprematizmus, amely először ment szembe azzal a szemlélettel, amely szerint azt kell megfesteni, amit látunk. A legfontosabb képviselője Kazimir Malevics, aki a képein egyszerű geometriai formákra próbálta bontani a dolgok szemlélésekor keletkező érzeteinket. Ő így magyarázta művészetét: „A festő képe talán két és fél kiló, amit azonban a kép ábrázol, tízezernyi mázsa képzeletét is ébresztheti. Ilyenek »a valóság« »valós« jelenségei. (…) A ház valóságát csak egy bennünk lévő érzéssel állapíthatjuk meg, ami azonban csak a bennünk lévő ház valósága lesz. (...) Minden, ami hat, egy valós érzéshez vezet. Ezért nem mondható, amit állítanak, hogy a festő képe nem valós, mivel valóság csak a természetben van. »Valóságon« saját belső érzéseinket kell értenünk, külső jelenségek hívják őket elő.”

Azért fontos figyelembe venni a legtöbb modern mű esetében létrejöttüknek a hátterét, mivel azok gyakran tükrözik egy adott korszak általános hangulatát, illetve közvetett módon reagálnak egyes eseményekre. Ilyen a dadaizmus, mely az első világháború és az azt követő évek általános pesszimizmusát, csalódottságát és kiábrándultságát közvetíti. A művészet lényegének újragondolását provokálták, nem akartak gyönyörködtetni, azt már megtették sokan előttük, mégsem sikerült a világháború borzalmait megelőzniük, ezért inkább gondolkodásra szerettek volna serkenteni, szakítani a racionalitással és a konvenciókkal. Így jött létre a paradoxonokra épülő dadaizmus, mely úgy próbál elgondolkodtatni, hogy közben ő maga értelmetlen, úgy próbálja meghatározni a művészet célját, hogy maga sem tudta, merre tart.

Duchamp egyik legradikálisabb és polgárpukkasztóbb alkotása (ún. ready-made-je), a Forrás (1917) egy elfordított piszoár, aláírva a művész által. Mint műalkotás, tökéletesen megkérdőjelezi a művészet célját és az alkotó feladatát, vagy legalábbis, amit addig konvencionálisan annak véltek, és újragondolását szorgalmazza annak, hogy mi számít jó és rossz művészetnek, a megtörtént háborús borzalmak tükrében. A Duchamp-életmű mélyebb értelmezéséhez jelent segítséget Az elveszett idő mérnöke című beszélgetéssorozat, ebből egy szemelvény:

“Én félek az „alkotás” szótól. A szó megszokott, társadalmi értelmében az alkotás nagyon nemes dolog, de alapjában véve én nem hiszek a művész alkotó funkciójában. A művész olyan ember, mint a többi, ez az egész. Az a munkája, hogy csináljon bizonyos dolgokat, de az üzletember is csinál bizonyos dolgokat, érti? Az „art” szó ezzel szemben nagyon érdekel. Ha a szanszkritból származik, ahogy hallottam –, azt jelenti: csinálni. Vagyis mindenki csinál valamit, és azokat, akik bekeretezett vászonra csinálnak valamit, azokat nevezik művészeknek.”

A fotómontázsok, a dadaizmus művészeinek kedvelt önkifejezési eszköze, különböző egymástól idegen képek összeillesztése, Max Ernst szavaival “Két, látszólag összebékíthetetlen valóság társítása egy látszólag oda nem illő térben.” A kínai fülemüle (1920) művén egy fűben fekvő bomba látható, amelyet a legyező, az emberi kezek és a ráaggatott tárgyak megfosztják a gyilkoló rendeltetésétől, és egyben madár formájú rémképpé alakítják. A kép nevét Hans Andersen hasonló című tündérmeséjétől kölcsönözte, amely egy élő és egy gépi, mechanikus madár versengéséről szól. Ez a montázs is erőteljesen sugározza azt az undort és megvetést, amelyet a hadi- és légiipar fejlődése iránt érzett Ernst. A kép egyes elemeivel előrevetíti a szürrealizmust, amely a dadaizmus végét követően, 1922 körül kezdett el kibontakozni, több korábbi dadaista (művész) is ebben a stílusban kezdett alkotni (?), köztük a ma is a legnépszerűbb festők közé tartozó Salvador Dalí.

Ahogy az első világháborúra a dada, a másodikra is megvolt a művészvilág válasza, nevezetesen, az absztrakt expresszionizmus. Itt az az alkotó indulatai, gesztusai dominálnak, fontos szerepet kap maga az alkotás folyamata, a mozdulatok, ahogyan felviszik a vászonra a festéket. Művészei, mint Jackson Pollock, felfokozott érzelmi állapotban, tervezés nélkül “festettek” különböző technikákkal, “inspiráció közben inspirálódtak” egy öngerjesztő folyamatban (hasonlóan az atombombában létrejövő fizikai jelenséghez). Pollock a következőket vallotta a modern művészetről: “Minden kultúrának megvolt a maga eszköze és technikája, amellyel kifejezte közvetlen céljait. (…) Nagyon érdekesnek tartom azt, hogy manapság a festőművészeknek nem kell a témát a külvilágban keresgélniük. Egy más forrásból dolgoznak. Belülről dolgoznak. Nekem úgy tűnik, hogy a modern művész nem tudja kifejezni korunkat, a repülőgépet, az atombombát, a rádiót a reneszánsz vagy bármely más elmúlt kultúra eszközeivel.”

Az irányzat egy másik képviselője, Mark Rothko hatalmas vásznakon próbálta azokat a kollektív érzéseket kifejezni és a nézőben előidézni, amelyek a korszakot leginkább jellemezték. Azért, hogy ezt elérje, nagy gondot fordított a képek prezentálási módjára, úgy kellett azokat kiállítani, hogy körülérjék a nézőt, teljesen kitöltsék a látóterét. Így nyilatkozott a saját műveiről: „Felületük minden négyzetméterébe a legteljesebb erőszakot zártam.” Halála után nyílt meg a Rothko-kápolna Houstonban, amelynek falain kizárólag az ő festményei találhatóak, az általa elképzelt kiállítási körülmények között.




Sem a fentebb körüljárt modern műveket, sem a kortársakat nem az alkotója technikai képességei, sokkal inkább az érzékenysége, látásmódja és kifejezőképessége teszi naggyá, emiatt nem könnyű megkülönböztetni a valódi műalkotást a divatot szolgai módon követő tucattól. Arra a kérdésre pedig, hogy hogyan lehet megkülönböztetni egy jó képet egy rossztól, talán Kurt Vonnegut adta a legkézenfekvőbb választ a Kékszakáll című regényében: “Annyi ez egész, drágám, hogy meg kell nézni tízmillió festményt, aztán már soha nem téved az ember.”



Szöveg: Lőrincz Gergely

A cikk nyomtatott változatban is megjelent 2017-ben a Szinapszis XIII. évfolyamának 7. számában.

Copyright 2016 SZINAPSZIS | Designed by Veethemes.com