Modern opera: színház vagy sem?

Beszélgetés Kovalik Balázzsal operákról,  allegóriákról és a rendezés nehézségeiről...



Nejlonruhás angyalok, vérfürdőben felhangzó áriák, kaszinóban tivornyázó ördögök, hip-hopot táncoló operaénekesek, léghajóban repülő szereplők, hibernálódó szerelmespárok, csillogó látványvilág… Operák, melyekre hónapokkal előbb jegyet váltunk, operák, melyek jelentéseiről hevesen vitatkozunk a szünetben, operák, melyeket ha vizsgaidőszakban játszanak, bosszankodva hagyunk ki.  

Az opera könnyebb műfaj, hiszen az esztétikum adott, még a rossz rendezés mellett is lehet jó élmény. 

Szerintem ez nem igaz. Egy prózai darabot a rendező olvassa, az operában a szövegkönyvet már olvasta a zeneszerző, a karmester és rendező pedig már azt interpretálja. Az opera olyan tág terület, ahol a szerző egy csomó mindent szabadon hagy, például miért ezt a hangnemet választotta ehhez a jelenethez, áriához, milyen feszültség adódik a szöveg és a zene között - itt két sínpálya között van egy erőtér, mely egy zseniális műben erőteljesen vibráló tér, ebben az erőtérben úszni nagyon nehéz, sőt, ha valaki ezt jól akarja csinálni, ez meg is nehezíti a dolgát. Persze aki lusta, az bújhat a zene mögé.



Miért választotta ezt a műfajt?

Izgatott a tér a zene és szöveg között. De eredetileg nem csak ez a műfaj érdekelt; a színház, a bábszínház nagyon vonzott, még fuvolán is játszottam. Valahogy kialakult- elkezdtem operába járni, megszerettem, és aztán Németországban erre szakosodtam, de a prózarendezés is élmény volt számomra. Sajnos létezik skatulyázás, ritkán jut eszébe a színházaknak, hogy operarendezőt kérjenek fel prózai darab rendezésére. De itt is kialakul a szakértelem; nyilván, aki sebész lesz,  többet tud a májról, mint egy szemész.

Többször túllép a darab gondolatkörén, hozzátesz, újabb értelmezési tartományt ad hozzá. Ez modern társadalmi elvárás?

Az a fontos kérdés, hogy az opera színház-e vagy sem. Sok esetben az opera elmarad a színháztól, az operával szemben konzervatívabb az elvárás. Az emberek valami régit akarnak látni, amikor belépnek az aranypalotába. Az opera történetei az 1600-as években sokáig a rómaiakról, az ókorról szóltak, csakhogy, mondjuk Monteverdi Poppea megkoronázásában barokk ruhákban, nem pedig tógákban énekeltek – igazából az akkori „mai” ruhákban. Amikor az afrikai megtámadja Didót a Dido feltámadtban, nem festette be arcát feketére, ugyanolyan barokk ruhában lépett fel, mintha Néró császárt ma farmerba rakták volna. Ha így nézzük, nem értem, mi baj azzal, hogy  Néró császár öltönyben jelenik meg. Az opera aktuális műfaj, az a kérdés, hogy ezek a művek hogyan értelmezhetőek ma, mi az aktualitásuk. Én nem ragaszkodom ahhoz, hogy az uralkodó öltönyben jöjjön be, mert akkor ő lesz a politikus, és ez egy az egyben áttétel. Ma olyan korban élünk, hogy ha kimegyünk az utcára, azt látjuk, hogy mindenki más korok ruháit hordja; valaki Ferenc József-bajuszt, valaki az ötvenes évek ruháit viseli. A stíluskeveredés korában élünk. Ma nincs egy stílusvonal, a 2010-es évek nem léteznek. Egymás mellett létezés van, és ez igaz a színházakra is. Most rendeztem egy  Händel-operát, a Ricardo Primót az ötvenes évek stílusában. Felmerült a kérdés, hogy minek? A darab naivitása  hasonlít az ötvenes évek musicaljeire, és én ezzel játszottam.

A rendezései híresek a látványvilágukról. Versenyre akar kelni a média csillogó-villogó képvilágával? Ez a magyar közönségnek szól, vagy úgy általában?

Mindig megpróbálok kommunikálni a közeggel, amelynek készítem a darabot. Ha itt ma népviseletben hozok be valakit a színpadra, annak politikai töltete van. Ha ugyanezt Kölnben teszem, azt hiszik jelmezbál. Berlinben a népviselet operettet jelent... A Loudoni ördögök például egy francia boszorkányperről szól, a katolikus egyház bűneit, mocskait mutatja be,  olyan jelenetekkel, hogy bíboros ruhában erőszakolnak meg lányokat. Most itt Magyarországon ezért meglincselnének, pedig ez van leírva a darabban. Hannoverben a közönség nagyon érdeklődött, és a premier után többen is odajöttek, hogy milyen szerencse, ha az ember protestáns, és nem ilyen, mint a katolikusok. Ez nekik önigazolás volt, és ettől lett nagy siker. Ez nyilván merő félreértés. A darab nem a katolikusokról szólt, hanem az emberekről, akik bármilyen közösségben tehetnek ilyet.

Mi az, amiért kint lincselnek, itt meg nem? 

A legtöbbet Németországban rendezek. Ami bukást okoz, az többnyire a semmitmondó, konzervatív darabok. Ezeket odakinn kevésnek tartják, idehaza a magyar közönség viszont szereti. Mint a hetvenöt éves Bohémélet-produkció. Ez 75 éve fantasztikus díszlet volt. Sehol a világon nincs színháznak ilyen régi díszlete – a németek jót derülnének ezen. Viszont nem hiszem, hogy az én rendezői munkám Amerikában nagy tetszést aratna – ők a racionális történetmesélést szeretik. Németországban nyitottabb a gondolkodás, bár szerintem nem tartozom a német területen azok közé, akik a legújítóbb vonalat követik, ott is vannak sokkal modernebb gondolkodású rendezők.

Ennek ellenére nagyon népszerű… 

Ennek én nagyon örülök. A munkáimmal szemben mégis sok az ellenkezés a provokatív voltuk miatt. A művész addig tud tevékenykedni, amíg nézik és szeretik a munkáját. Magyarországon nem volt jellemző, hogy a művészek, alkotók igazi támogatást kaptak volna. Az angolok, a franciák felismertek rendezőket, adtak nekik színházat, nem szóltak bele, engedték, hogy kiforrja magát a munkájuk. Itt állandóan pályázatokat kell írni, ügyeskedni. Nincs az, hogy valaki anélkül, hogy folyton a politikusok nyakán lógna, alkothat. Az nyer, aki jó kapcsolatokat ápol; ha összevész velük, ha nem csinálja, kihúzzák a talajt a lába alól. Egy igazgatónak sokat kell együtt teniszezni a vezetőkkel ahhoz, hogy megőrizhesse a székét. Én ezt nem tudom csinálni - nem azért mert megvetem, hanem, mert unom. Szívesen elmondom az Aida negyedik felvonásáról alkotott elképzeléseimet, de ez őket nem is érdekli.  Ez nagyon fárasztó.  Én a kórházigazgatót is ugyanúgy sajnálom, hogy folyton smúzolnia kell a vezetőséggel ahelyett, hogy kutasson. A művészetnek teljes mértékben a művészetre kell koncentrálnia, mert a mai világban állandó változás van a generációk között. Nagyon nehéz megtalálni a nyelvet a fiatalokkal, morális, etikai szinten, hogy ne röhögjenek ki. Más elvek mozgatják a huszonéveseket, mint engem, amikor annyi voltam. Nekem már természetes volt, hogy kinyitom a csapot, és folyik a víz, de az édesanyám még a kútról hozta. Ma az internetről az információ egy perc alatt megszerezhető, nem kell kutatni. Ez mindent megváltoztat, a párkapcsolatokat, a viszonyulást egymáshoz. Ezek érdekes kérdések, rettenetes nagy odafigyelést igényelnek. Ezért is fontos, hogy a művész erre tudjon koncentrálni, és ne arra, hogy mikor milyen fejessel teniszezzen a hétvégén..



Mi inspirálja?

Általában figyelek a környezetemre, beszélgetek emberekkel és fiatalokat tanítok. Új típusú emberek megismeréséből és új gondolkodásfajtákból merítek ihletet. Ez nagyon fárasztó. Nem lehet lazítani, állandóan figyelni kell az impulzusokra.

A Turandot volt az első rendezése. Fűzi-e különleges kapcsolat ehhez a darabhoz, változtatott-e azóta a rendezésen, újraértelmezte-e?

Nem változtattam rajta. Ez nekem olyan, mint egy szobor; nem akarom állandóan csiszolgatni, persze sok minden van, amit utólag másképp csinálnék, de ettől nem lenne jobb. Ez a repertoárjátszás jellegzetessége, hibája; az énekesek és a rendezőasszisztensek jönnek-mennek, három próbával tanulják meg azt, amit én anno hét-nyolc hét alatt dolgoztam ki a premier előtt, és persze teljesen más énekesekkel. Ez már nem az a művészi alkotás, amit eredetileg létrehoztunk. Persze az újabb és újabb énekesek új színeket hozhatnak bele, és sokan éppen az új énekesek miatt nézik meg. Én már kihátráltam ebből, nem sokat tudok kezdeni azzal a maradvánnyal, ami a Turandotból húsz év után lett. Ilyen az előbb említett hetvenöt éves Bohémélet - hány Mimi és Rudolf énekelhetett azóta benne. Nádasdy Kálmán talán mulatna rajta.

Hogyan reagált a közönség a Xerses iróniájára? Hogyan fér össze az irónia a barokk magasztos zenei világával? Miért éppen így rendezte meg? Hogyan lehetett ezt a gondolatot elfogadtatni az opera híresen konzervatív szellemiségével? 

Ez egyáltalán nem magasztos zene. A barokkban nem váltak szét a zenei stílusok; ma van, aki a klasszikus zenét, van, aki pedig Tankcsapdát vagy Elvis Presleyt szereti. A barokkban ilyen még nem volt - voltak tánczenék, voltak könnyedebb zenék. A barokk stíluson belül megjelentek komikusabb témák, mint a Xerses is. Az egy szórakoztató produkció, nem tragikus, megrázó mű. Miért kellene pátosszal hozzányúlni ahhoz, ami eredendően humoros. A Xersesben Handel tűzijátékszerűen váltogatja a recitativót az áriával a rendkívül banális, kalamajkákkal teli történetben. Ez például jelen van a képregények világában; attól él egy képregény, hogy változatos, színes, vibrál. Mikor néztük a darab szerkezetét, erre a képregényes világra asszociáltunk. Szerettük volna a fiatal közönséget megszólítani ezzel a laza, vicces sztorival. Sokkal nehezebb a fiatalokat megfogni például Az istenek alkonyával, ami egy mély, komoly darab. Lehet, a Pillangókisasszonyra azt mondják: „Úristen, mit üvölt itt ez annyit?” Ezzel a hirtelen, váltakozó impulzív vicces darabbal tudnak mit kezdeni a fiatalok. Elutaztam Iránba, hogy benyomásokat szerezzek. Azt néztem, milyen az élet ma ott; ez a graffiti- és képregényvilág nagyon jelen van Persepolis falain. A hajdani királyok domborműveket vésettek a harminc méteres falakra, ami az akkori propaganda volt. Vicces hogy ugyanazon a földön egyszerre jelen van a mai és a régi propaganda, dombormű vagy graffiti formájában – ez szerepet játszott például a díszlet megtervezésében: lakótelepi betonház, falán az uralkodó graffitis feje , plusz egy dombormű, persze groteszk formában. Ezzel nem azt akartuk mondani, hogy ez így van Iránban, hanem ez egy impulzus, ami onnan érkezett.

Több darabját, de főleg az Anyegint bírálták a kritikusok szimbólumok túlzott használatával. Valóban elnyomhatja-e a rendezés magát az operát? 

Tisztázzunk pár dolgot. Ezek nem szimbólumok, hanem allegóriák. A mai magyar társadalomban összekeverednek a fogalmak. A pedofília nem homoszexualitás, az irónia pedig nem cinizmus. Az iróniában van önirónia, cinizmus a másik lenézése. A szimbólum az, amiről egyértelműen tudjuk, hogy mi.  Vesszük az almát, amire mindenki azt mondja, hogy az a bűnbeesés szimbóluma. Ha kiteszem az almát az ajtóra, nem fogom azt hinni, hogy bemegyek és bűnbeesek. Inkább valami biobolt jut eszembe. Ez nem szimbólum, hanem allegória. A mai világ megpróbál lerángatni mindent a szimbólumok szintjére, mintha Iphone-jelek volnának. Miért baj ez? Miért baj, ha valaki a színházban nem egyben látja, hogy ez és ez van? Elfogadom azt, hogy sokan azt  szeretik a színházban, hogyha azt mondják, szeretlek, mosolyognak; ha pedig utálnak, mérges képet vágnak, és nem kell gondolkodni. Ezzel az erővel otthon is lehet maradni, és hallgatni az operát. Az élő előadásnak pont az a lényege, hogy kiegészítő élményeket nyújt. Ma, amikor a fiatalok osztott figyelemmel élnek, szinte skizofrén lélekállapotban; egyszerre tanulnak, csetelnek, olvasnak, ami nem rossz vagy jó, de a fiatalabb rendezőkre jellemző, hogy darabjaikban egyszerre történik hat dolog párhuzamosan. Lehet, egy idősebb ember erre úgy reagál, hogy ez sok, de egy tizennyolcéves azt mondja, hogy milyen cool, mert azt kapja, amihez szokott. 

Drágám, örülök, hogy ennyire tetszett, de hogy semmit nem értettél belőle, az hétszentség.

Hol itt az igazság? Visszatérve az Anyeginre, sajnálom azt a nézőt, akinek problémát okoz az allegóriák megfejtése, vagy zavarja, hogy meg kell fejteni. Nem lehet a műveket bebetonozni, megkötni, hogy a zeneszerző mit akart belőle kihozni. Hogyan lehetne azt konkrétan megmutatni, amit Csajkovszkij az Anyeginben komponált? Nagyon sok minden van benne, a saját maga szenvedése, a csalódottsága, a menekülése, a törekvése a válásra, a feleségével való házassága, a homoszexualitása. Márpedig ez van benne a zenéjében. Ott fújolna mindenki, ha ezt kéne látnia. A zeneszerző csak felhasználja Puskint a saját indulatai, érzései kifejezésére. Az Anyeginje nem Puskiné. Azt ragadja ki belőle, ami neki jelent valamit. A kritikákról pedig annyit, hogy nem szeretem ezeket a megközelítéseket, nem is olvasok már magamról kritikát, nem jutnak el arra a komplexitásra, amivel én művekhez nyúlok. Egy orvostanhallgató nem fogja elolvasni a Nők lapjában az egészségügyi tanácsokat, inkább tudományos cikkeket tanulmányoz. Én is ugyanígy nem olvasom se a pozitív, se a negatív kritikát. Ha jót írnak, akkor is sokszor azt gondolom: „Drágám, örülök, hogy ennyire tetszett, de hogy semmit nem értettél belőle, az hétszentség.” A beszélgetéseknek a szakkollegákkal van értelme, és az ezekben előjövő kritikáknak van értelme, ez a munkafolyamathoz tartozik. Mindig azt mondom; a Carmen, a Traviata megbukott, Bartókot nem engedték bemutatni, A csodálatos mandarint letiltották mindenhonnan. Wagnert gyűlölték.

A Mefistofele a gazdag látványvilágának köszönheti a hírét? 

A Faust-témában a múlt, a jelen és a jövő kérdését boncolgattuk. Időutazást mutattunk be, amelyben Faust keresi a szerelmet, a helyet, „ahol elidőzhet egy percre”, egy pillanatig boldog lehet, és ezért eladja a lelkét. Sok mindent próbáltunk belesűríteni. A színpad közepére a Bábel tornyát, a menny és a föld közötti lajtorját állítottuk fel, mely a DNS szerkezetére is hasonlít. A DNS kérdése engem nagyon érdekelt. Az előre elrendeltség vajon tényleg bele van kódolva mindenbe? Ugyanakkor a DNS két szála fut a végtelenbe is – a két én, Faust és Mefisztó. Ebben a dualizmusban működik a világ, az ellentmondás, a kételkedés viszi előre az emberiséget. Ahogyan Mefisztó is mondja magáról: „Az erő része, mely örökké rosszra tör, s örökké jót mivel.” Azaz mindig ellentmond, és ezzel megtermékenyít. Ez az ábrázolása a mennybemenetelnek és az utolsó ítéletnek.

A jelenetek között látványos a korok közötti utazás…

Boito balladisztikus formát használ, időutazásszerűen bátran kihagy dolgokat, csupán utal rájuk, egy-egy szóval érzékelteti őket. Nem ismerjük meg Margit és Faust találkozását, már csak azt látjuk, amikor megbeszélik, hogyan töltik el a szerelmes órát, a következő pillanatban pedig a börtönben látjuk viszont a nőt. Margit csak utal rá, hogy született egy gyereke, és szégyenében megölte. A szerzőt nem izgatja a részleteknek és az egymáshoz kapcsolódó láncszemeknek a kidolgozása, sokkal inkább érdekli őt Faust és Mefisztó párhuzamossága. Megpróbáltuk ezt átkötni kicsit science fictionösen, a jövőbe utazás gondolatát követve: Faust a szerelmet Szép Helénával találja meg, és ketten együtt hibernálódnak, azaz a szerelem eggyé válik a testetlen allegóriával.  Margitot és Szép Helénát ugyanaz a nő játssza.  Faust – Az ember tragédiája Ádámjához hasonlóan – mindig ugyanazt a nőt keresi. Tulajdonképpen ez a szerelem menti meg őt a pokolba kerüléstől.

Most mutatták be a Vérnászt, ott is sok újítást vitt a történetbe…

A Vérnász tele van allegóriával, de a Hold, a Halál, a favágó eredetileg is a darabban vannak. Lényeges döntést hoztuk azzal, hogy ősi görög formát adtunk a darabnak, egy felvonásba sűrítettük  az egészet. A halál és az Anya szerepét összevontuk. Tulajdonképpen az anya lesz a fiának a gyilkosa. Szokolay ugyanarra a hangnemre komponálta a két szereplőt. Arról szól a darab, hogy az anya által képviselt tradíciókban őrlődik fel a két főszereplő. A bemutatón még élt a szerző, ezt a változtatást megbeszéltük vele, és nagyon tetszett neki, de ennek ellenére is jöttek a kérdések: Hogy képzelem én, hogy megváltoztatom a darabot?

Készítette: Dr. Pásztor Zsófia

Copyright 2016 SZINAPSZIS | Designed by Veethemes.com